Uma sala vazia, uma voz sem fronteiras
Em 1998, a artista iraniana Shirin Neshat apresentou Turbulent, uma vídeo-instalação de dois canais que, desde a primeira vez que a vi, em 2013, não me largou mais. De um lado do ecrã, um homem canta para uma plateia exclusivamente masculina, que o aplaude depois de uma performance confortável, dentro dos limites do que a cultura popular iraniana sanciona. Do outro lado, uma mulher — Sussan Deyhim — apresenta-se para uma sala completamente vazia. Não há aplausos. Não há público. E, no entanto, é como se a sua voz conseguisse sair das paredes daquele espaço e percorrer o mundo inteiro.
É essa assimetria que Neshat transforma em metáfora política. O homem tem palco, tem audiência, tem o conforto da aprovação. A mulher tem apenas a voz — e a voz é livre, improvisada, sem a servidão das formas estabelecidas. Turbulent não é só sobre o Irão. É sobre todos os regimes, religiosos ou laicos, que decidiram que certas vozes não merecem ser ouvidas.
A mulher que canta na sala vazia não é uma actriz. É
Sussan Deyhim — compositora, vocalista, activista iraniana em exílio há mais de trinta anos, expulsa precisamente pela voz que Neshat filmou. Saiu de Teerão em 1980 e instalou-se em Nova Iorque, onde construiu uma carreira que atravessa mundos raramente em contacto: colaborou com Ornette Coleman, Peter Gabriel, Bobby McFerrin, Philip Glass. Contribuiu para as bandas sonoras de Argo e O Caçador de Pipas. O projecto mais próximo do universo deste ensaio é
The House is Black — uma ópera multimédia sobre a vida e obra de Forough Farrokhzad, a poetisa iraniana que ficou conhecida como a Simone de Beauvoir do Irão, apresentada no Metropolitan Museum de Nova Iorque. Uma mulher em exílio a resgatar outra mulher silenciada. A parceria com Neshat não se ficou pelo Turbulent— trabalharam juntas em oito projectos. Duas iranianas fora do Irão, a construir uma obra que o Irão proíbe e o mundo aplaude.
Neshat nasceu em Qazvin, em 1957, e partiu para os Estados Unidos em 1974 para estudar em Berkeley. Quando regressou em 1993, catorze anos depois da Revolução Islâmica, encontrou um país irreconhecível — e importa dizer que país era esse, antes de o regime o ter reduzido à sua versão mais estreita de si mesmo.
Irão não é um nome moderno. É o nome mais antigo. Vem da raíz indo-iraniana arya — “nobre”, “digno” —, usada há mais de três mil anos pelos povos do planalto iraniano, presente nos textos sagrados do zoroastrismo e nas inscrições dos reis persas. Durante séculos, o país foi conhecido internamente como Ērānshahr — o domínio dos iranianos. “Pérsia” é o nome que chegou de fora, dado pelos gregos a partir de uma região específica, Pārsa, que acabou por designar todo o império. Em 1935, Reza Pahlavi não inventou nada: pediu ao mundo que adoptasse diplomaticamente o nome que os iranianos usavam em casa há mais de mil anos. Houve resistência — sobretudo britânica. A BBC e a imprensa do Reino Unido demoraram a adaptar-se, tratando o pedido com a condescendência habitual de quem considera excêntrica qualquer exigência vinda da periferia do que julgava ser o mundo civilizado. O termo ariano, convém esclarecer, nada tem que ver com o nazismo — é muito anterior, uma designação etnolinguística dos povos indo-iranianos, deturpada no século XX por ideologias europeias que nada tinham a ver com o planalto iraniano.
Este é o país que Neshat encontrou fechado sobre si mesmo em 1993: herdeiro de uma das civilizações mais antigas e mais ricas do mundo — a Pérsia dos zoroastrianos, o apogeu dos grandes pensadores islâmicos medievais, os poetas de Hafez e Rumi, e, antes de tudo isso, Ciro, o Grande. Foi sob Ciro que, no século VI a.C., foi proclamado aquele que muitos consideram o primeiro documento conhecido de proteção de povos conquistados: o Cilindro de Ciro, inscrito em cuneiforme babilónico após a conquista da Babilónia em 539 a.C. O texto descreve medidas de clemência, a restauração de templos e o repatriamento de povos deportados — entre eles, segundo o Livro de Esdras, os judeus do cativeiro babilónico. Historiadores debatem até hoje se o Cilindro constitui uma declaração de direitos no sentido moderno ou se é, como argumentam alguns, uma inscrição real convencional em linha com a tradição mesopotâmica. O que não está em dúvida é o que representa: um poder que, ao contrário do regime actual, não encontrava a sua legitimidade na perseguição das minorias.
A Pérsia que deu ao mundo esse documento tem hoje um regime que persegue as suas próprias minorias religiosas, encarcera os seus artistas e exporta a sua elite para Londres. Há uma ironia geográfica que resiste a qualquer paráfrase: o Cilindro de Ciro está guardado na Sala 52 do British Museum desde 1879, sem que a questão da sua devolução permanente esteja resolvida. A poucos quilómetros, as propriedades londrinas ligadas a Mojtaba Khamenei — documentadas por investigações do Bloomberg e do Financial Times — valem centenas de milhões de libras, adquiridas através de uma rede de empresas offshore enquanto o Irão mantinha o seu povo sob sanções e o seu regime exportava repressão. Londres ficou com o legado e com o dinheiro.
Foi neste país — herdeiro de tudo isso e governado por quem dele pouco parece querer saber — que Neshat passou aquelas semanas de 1993. A visita marcou o início de uma obra que gravita incessantemente em torno da tirania, da opressão e do que significa ser mulher num país onde o corpo feminino é território legislado. O seu trabalho está proibido no Irão. Vive em exílio desde 1996. A proibição da sua arte é, ela própria, uma obra de arte involuntária sobre a natureza do regime que a impõe.
O sistema: música como pecado
Para compreender o que aconteceu à música no Irão depois de 1979, é necessário perceber a arquitectura doutrinal que a Revolução Islâmica construiu. O regime do aiatolá Khomeini — e os que se lhe sucederam — não se limitou a proibir determinados géneros ou artistas. Foi mais longe: instalou a ideia de que a música, enquanto prática, é em si mesma moralmente suspeita, senão pecaminosa, a partir de uma interpretação rigorista da jurisprudência xiita que não é consensual nem dentro do Islão, nem dentro do próprio xiiismo.
As consequências foram imediatas. Rádio e televisão foram purgadas. Concertos mistos — com homens e mulheres na mesma sala — foram proibidos. As mulheres foram impedidas de cantar em público para audiências mistas, uma proibição que se mantém estruturalmente até hoje, com variações conforme as marés políticas internas. Instrumentos associados à música ocidental desapareceram das salas de espectáculo. O jazz, o rock, o pop — tudo foi varrido para a clandestinidade ou para o exílio.
O livro Mulher, Vida, Liberdade — compilado a partir dos testemunhos e das vozes que emergiram após o assassinato de Mahsa Amini em Setembro de 2022 — documenta este sufoco com uma precisão que nenhuma análise académica consegue substituir. O slogan que dá título ao livro, Zan, Zendegi, Azadi, nasceu no Curdistão iraniano como grito de luto e rapidamente se transformou na divisa de uma geração que cresceu sob estas restrições e que recusa, com o corpo, continuar a aceitar a equação entre fé e silêncio. O movimento que eclodiu em 2022 não foi apenas uma revolta contra o uso obrigatório do hijab: foi uma reclamação integral da vida cultural, da expressão artística, da música — do direito de cantar, de dançar, de existir sem pedir licença ao Estado teocrático.
O underground: tocar às escondidas
No entanto, a música não desapareceu. Refugiou-se. Criou as suas próprias geografias clandestinas — caves, apartamentos, redes de distribuição informal, mais tarde a internet. E foi dessas geografias que saíram alguns dos nomes mais interessantes do rock iraniano contemporâneo.
Os
Kiosk formaram-se em Teerão em 2003. As suas letras conjugavam rock com blues e jazz, mas era a sátira social e política que os tornava insuportáveis para o regime: cantavam sobre corrupção, sobre hipocrisia, sobre a distância entre o discurso oficial e a vida real dos iranianos. O resultado foi previsível. Sob pressão crescente, os membros acabaram por emigrar para os Estados Unidos e o Canadá. Hoje continuam a fazer música, mas a partir de fora do país que os formou e que depois os expulsou. O videoclipe de Ay Yarom Bia é um exemplo da profundidade das suas referências: Mostafa Heravi utilizou e reinterpretou imagens de A Cor da Romã, o filme de Sergei Parajanov rodado na União Soviética em 1968, inspirado pela canção original do cantor de Badakhshan, no Tajiquistão, Muboraksho. A intenção era criar um objecto artístico que fundisse o conteúdo da canção com a poética visual de Parajanov — um gesto que diz muito sobre como estes artistas se movem entre culturas, línguas e histórias sem pedir autorização a nenhum regime.
Os
O-hum foram um dos grupos centrais da cena underground de Teerão no início dos anos 2000, misturando rock alternativo com instrumentos tradicionais iranianos numa síntese que era simultaneamente moderna e profundamente enraizada na cultura persa. Os seus concertos foram encerrados pela polícia. A banda dissolveu-se sob a pressão.
Os
Yellow Dogs — parte do mesmo movimento indie e rock underground — acabaram por se mudar para Brooklyn, onde ganharam reconhecimento internacional. A sua história terminou tragicamente em 2013, num tiroteio dentro do próprio apartamento em Nova Iorque, mas a trajectória que os levou até lá é a trajectória de uma geração inteira: tocar às escondidas em Teerão, gravar sem autorização, distribuir pela internet, e finalmente emigrar porque não havia outra saída.
Este padrão — o exílio como única alternativa à capitulação — é uma das marcas mais dolorosas do regime iraniano. Não expulsa apenas os artistas. Expulsa a possibilidade de uma cultura viva, plural, contraditória. O que fica é uma cultura oficial, monolítica, gerida pelo Estado como instrumento de controlo social.
Do mesmo universo underground emerge um nome mais recente:
Bâlzan, duo de indie electro-rock formado pelo cantor Amir Balafshan — natural de Rasht, com o seu falsete inconfundível — e pelo compositor e guitarrista Nima Ramezan. O encontro entre os dois foi, segundo o próprio Balafshan, inicialmente improvável: vinham de mundos musicais distintos, ele do rock alternativo e progressivo, Ramezan da música electrónica. O que os uniu foi a poesia de Nosrat Rahmani. O álbum de estreia, lançado em 2019, foi nomeado para o Festival de Música Fajr — uma das raras ocasiões em que a cena underground iraniana recebe reconhecimento dentro de um contexto oficial. Bâlzan é uma das vozes que mostra que a música iraniana contemporânea não vive apenas no exílio: vive também nas fissuras do sistema, naquilo que consegue existir antes de ser proibido.
A longa mão do regime: exílio, violência e assassinío
A repressão não ficou pelas fronteiras do Irão. O regime exportou o seu silêncio.
Rafi Khachaturian, comediante arménio-iraniano reconhecido pelos seus sketches ao lado de artistas como
Hayedeh e
Shahram Shabpareh na televisão persa de Los Angeles, tornou-se alvo directo depois de actuar contra o regime. Em Junho de 1988, durante uma manifestação anti-regime em Los Angeles, foi visado por membros do Hezbollah libanês e por um vigilante pró-iraniano, ficando cego de um olho. O crime: ter satirizado Khomeini em palco. Khachaturian tem estado desde então envolvido em iniciativas de apoio a artistas iranianos no exílio — o que é, em si mesmo, um acto de resistência continuada.
O poeta Fereydoun Farrokhzad — figura incontornável da cultura iraniana no exílio, irmão da aclamada cantora Pouran — foi esfaqueado até à morte no seu apartamento em Bona, Alemanha, em 1992. Tinha 54 anos. O assassinato nunca foi formalmente atribuído ao regime, mas inscreve-se num padrão documentado: segundo o Departamento de Estado dos EUA, a campanha global de terrorismo iraniano matou cerca de 360 pessoas fora do país desde 1978 — número que se refere especificamente a assassinatos direccionados, não ao total de vítimas de operações mais amplas, como o atentado contra a Associação Mutual Israelita Argentina em 1994, que sozinho causou 85 mortos.
A sala pode estar vazia. Mas às vezes mandam alguém para a calar de vez.
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| Jafar Panahi na rodagem de O Espelho (1995) |
Panahi e o cinema como extensão da mesma guerra
A guerra do regime iraniano contra a expressão artística não se limita à música. O cinema de
Jafar Panahi é a ilustração mais conhecida internacionalmente desta mesma lógica aplicada a outra forma de arte. Panahi foi condenado em 2010 a seis anos de prisão e a uma proibição de vinte anos de fazer filmes, escrever argumentos e dar entrevistas. O crime: um cinema que punha em causa a narrativa oficial.
A resposta de Panahi foi fazer filmes dentro dos filmes que lhe eram proibidos fazer. Isto Não É Um Filme foi rodado dentro do seu apartamento enquanto estava em prisão domiciliária. Táxi foi rodado dentro de um táxi em Teerão com uma câmara escondida. Três Faces foi filmado às escondidas no noroeste do Irão. Em 2022, foi preso novamente, desta vez cumprindo efectivamente a pena.
A proibição de filmar e a proibição de cantar são filhas da mesma lógica: o regime não tolera que a realidade seja narrada por outras vozes que não as suas. Panahi narra. Neshat narra. Kiosk narra. O sistema responde com prisões, proibições e exílio — mas a narrativa não para. Apenas muda de endereço.
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| Timbuktu, (2014) |
Dois modelos de silêncio: Timbuktu e a Turquia
A repressão da música não é um monopólio iraniano. Mas os seus modelos diferem de forma significativa, e essa diferença importa para perceber o que está verdadeiramente em causa em cada caso.
O filme
Timbuktu, realizado pelo mauritano Abderrahmane Sissako em 2014, documenta a ocupação jihadista do norte do Mali com uma serenidade formal que torna a brutalidade ainda mais insuportável. Numa das cenas mais memoráveis, jovens são flagelados por tocar música — num contexto em que o grupo Ansar Dine, ligado à Al-Qaeda no Magrebe Islâmico, proibiu música, futebol, cigarros e qualquer forma de expressão que não fosse a sua versão do Islão. Timbuktu mostra o modelo teológico-dogmático na sua forma mais pura e mais brutal: a música é proibida porque contradiz a lei divina tal como a interpretam homens armados. É uma censura que não precisa de se justificar perante nenhum tribunal, porque o tribunal é D-us.
O regime iraniano partilha com este modelo a linguagem religiosa, mas é mais sofisticado: tem um Estado, tem leis, tem tribunais, tem uma burocracia cultural que decide o que pode e o que não pode ser publicado, gravado, tocado. A proibição é mais institucionalizada — e por isso, paradoxalmente, mais difícil de combater.
A Turquia de Erdoğan representa um terceiro modelo, substancialmente diferente dos dois anteriores. Aqui a censura não é religiosa na sua origem — é político-securitária. O caso mais paradigmático é o dos
Grup Yorum, banda de folk de esquerda fundada em Istambul em 1985, banida de actuar desde 2016 sob acusações de ligações a organização terrorista. Dois membros da banda —
Helin Bölek e
İbrahim Gökçek — morreram em 2020 após greves de fome prolongadas, exigindo o fim da proibição e a libertação dos membros presos. A cantora curda
Nûdem Durak foi sentenciada em 2015 a dez anos e meio de prisão por cantar canções políticas em curdo, tratadas como prova de pertença a organização terrorista. Em 2025, a banda feminina
Manifest foi processada por alegados actos indecentes durante um concerto em Istambul, acusada de violar o sentido comum de decência da sociedade.
Em todos estes casos turcos, o instrumento é a lei penal e a acusação de terrorismo — não a teologia. É o Estado laico a usar os seus mecanismos para fazer o que o Estado teocrático faz com a lei religiosa: silenciar as vozes que perturbam a ordem estabelecida. O que aproxima Teerão e Ancara não é a doutrina — é o medo das palavras cantadas.
A prisão de Ekrem İmamoğlu, presidente da câmara de Istambul e principal rival eleitoral de Erdoğan, detido em Março de 2025 no próprio dia em que o seu partido o nomeou candidato presidencial, insere-se neste padrão mais amplo de supressão da dissidência — ainda que não seja especificamente um caso de censura musical. É o mesmo Estado que processa bandas por coreografias e prende cantoras por canções em curdo que também processa o principal candidato da oposição. A lógica é a mesma: o que não pode ser controlado deve ser silenciado.
A sala continua vazia, a voz continua a sair
Há um pormenor em Turbulent que nunca me abandona. A mulher canta para uma sala vazia — e ainda assim canta. Não há público, não há aplausos, não há validação externa. Há apenas a voz e o que a voz tem a dizer. Neshat filmou isso em 1998, quando a internet era ainda uma promessa e o YouTube não existia. Hoje, essa sala vazia tem outro nome: é o ecrã de um telemóvel numa cave em Teerão, é um concerto dos Kiosk transmitido em directo de Toronto para iranianos em todo o mundo, é um vídeo dos Yellow Dogs no YouTube visto por jovens que nunca sairão do Irão.
O movimento Mulher, Vida, Liberdade trouxe consigo uma explosão de expressão cultural que o regime não conseguiu conter: músicas gravadas em segredo, partilhadas em aplicações encriptadas, cantadas em manifestações onde as mulheres tiravam o hijab.
Shervin Hajipour compôs Baraye — “Para” — a partir de tweets de manifestantes, e a canção tornou-se o hino de uma geração em dias. Foi preso. A canção continuou.
A música não estava sozinha. A dança — proibida para as mulheres em público desde 1979 — tornou-se igualmente um campo de batalha. Cinco jovens filmadas a dançar no bairro de Ekbatan, em Teerão, identificadas através de câmaras de vigilância e brevemente detidas, forçadas a gravar vídeos de arrependimento antes de serem libertadas. Um taxista de 70 anos, o “Tio Sadegh”, preso por dançar num mercado de peixe em Rasht — e libertado apenas quando a pressão pública nas redes sociais se tornou impossível de ignorar. O regime que proíbe a voz proíbe também o corpo. E o corpo, como a voz, continua a mover-se.
Há uma linha no Baraye que fala de raparigas que desejavam ser rapazes — não por disforia, mas por liberdade. Porque nascer rapaz no Irão significa ter acesso ao que a rapariga não pode ter: estudar o que quiser, entrar num estádio, dançar em público, andar sem cobrir o cabelo. O desejo não é de género — é de vida sem cercas. É uma das linhas mais devastadoras porque transforma a opressão num diagnóstico simples e irrefutável: o sistema é tão violento que faz meninas quererem mudar de corpo para escapar.
A mesma lógica estende-se para lá da música. Em Março de 2026, jogadoras da selecção feminina de futebol iranianas pediram asilo na Austrália durante a Taça da Ásia — e a maioria recuou, não por vontade própria, mas porque as autoridades de Teerão convocaram os seus pais para interrogatórios.
Em 1982, os The Clash sintetizaram algo que já estava no ar desde 1979.
Rock the Casbah nasceu da indignação de Joe Strummer — que vivera no Irão em criança — com as proibições culturais da Revolução Islâmica: um rei que proíbe o rock, um povo que continua a ouvir às escondidas. A canção é satírica, mas a realidade que descreve não o é. Não fala de um evento específico — usa o contexto para mostrar como a cultura e a expressão artística resistem mesmo sob repressão. O povo iraniano quer cantar e dançar sem medo. Sempre quis. E a música, como a história mostra repetidamente, não espera autorização.
Este impulso — o de cantar o que o poder quer silenciar — não tem fronteiras nem época. Em Portugal, Norberto Képper compôs A Libertação dos Povos como acto de resistência contra o colonialismo e a opressão. O título do seu livro homónimo carrega um subtítulo que serve de diagnóstico a tudo o que este ensaio atravessou: A Patologia do Poder. O que une Hajipour a Képper não é a língua nem a geografia — é a recusa de que o silêncio seja a resposta.
É esta a característica mais perturbante de todos os regimes que aqui atravessámos — iraniano, jihadista saheliano, turco: a certeza, sempre desmentida pela história, de que é possível prender uma voz. Timbuktu mostra jovens a jogar futebol em silêncio, sem bola, para não serem flagelados — mas continuam a jogar. Os Kiosk continuam a fazer música a partir de Vancouver. Panahi continua a filmar com o telemóvel. Neshat continua a expor em museus de todo o mundo, proibida de regressar ao país que a formou.
A sala pode estar vazia. A voz sai na mesma.
Este texto é dedicado a todas as pessoas que, por opressão política ou ideológica, não podem ser livres — e à memória de todas as que foram mortas ou torturadas às mãos do regime iraniano, às suas famílias, e a todos os que vivem o exílio como único preço da liberdade. Muitos outros músicos, realizadores e artistas podiam ser nomeados aqui. Não o foram por falta de espaço — cada nome seria um ensaio em si mesmo.
Texto: Priscilla Fontoura
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